Il processo dell’arte moderna si sviluppa in direzione del superamento delle forme e dei suoi contenuti per soddisfare le esigenze spirituale dell’uomo nuovo che si affaccia al Ventesimo secolo. Dopo il neo classicismo e il realismo che tentarono una riconciliazione col passato, e il romanticismo simbolista che divorò una stagione nella speranza di una rivelazione, gli artisti non hanno più eredità concettuali soddisfacenti, sono rimasti soli ad effettuare l’esperienza del mondo con i soli mezzi della pittura.

A partire dalla fine dell’Ottocento si renderà sempre più evidente che la rivoluzione industriale e le scoperte scientifiche modificheranno il modo di vivere dell’uomo che denuncerà la sua solitudine (metafisica) e la sua regressione ad ideali mitici (simbolismo) fino a cercare una soluzione nei tentativi di spensieratezza e goliardia (Art Noveau). Già prima della metà dell’Ottocento la disputa tra l’arte pittorica e la neonata fotografia aveva messo in crisi i vari movimenti artistici soprattutto a causa della messa in discussione delle forme della percezione visiva, dei suoi contenuti e dei suoi significati.

Tra questi movimenti artistici, gli impressionisti, così chiamati per il confronto con la pellicola fotografica che viene “impressionata” per riprodurre l’immagine, primeggiano nella ricerca di una nuova forma percettiva. Si tratterà di un nuovo modo di percepire il mondo che era cominciato col desiderio romantico di immergersi nell’occulto e nel mistero anche con l’ausilio di droghe come l’hashish che permettevano visioni interiori inedite.

Quando le stampe giapponesi invasero l’Europa in virtù della minaccia dell’America che voleva l’apertura dei porti, insieme al commercio ci fu un esodo di mercanzie e persone. Gli impressionisti come Renoir e Monet si lasciarono ispirare contemplando i principi estetici e concettuali di quelle stampe che li incoraggiavano a svincolarsi dalla rigida visione prospettica occidentale con le sue rigide regole di tipo ‘accademico’.

Ci fu chi, come Gustav Klimt, si lasciò ispirare dai mosaici bizantini di Ravenna e soprattutto dai contenuti estetici dell’Estremo Oriente di matrice cinese, ma per gli altri più che la seduzione esotica ciò che li spinse alla trasformazione furono quei principi che per secoli avevano sostenuto il pensiero filosofico orientale e particolarmente quello giapponese che scaturisce da una visione esistenziale aliena da sentimentalismi e da un diverso rapporto tra uomo e natura.

Soprattutto con Hokusai, Utamaro e Hiroshige gli impressionisti colsero il recupero di fugaci valori di esistenza e di subliminali attimi di vita quotidiana. Le figurazioni emergono da momenti di spontaneità, liberi da preoccupazioni temporali e convenzionali, fuori da schemi utilitaristici in cui il quotidiano viene consacrato come eternità nell’attimo fuggente. Tali concezioni verranno fruite a partire da una particolare disposizione d’animo di tipo meditativo Zen, cioè oltre il mondo apparente dei fenomeni. Questa inedita visione del mondo divenne presto un vero e proprio modello ispiratore per gli impressionisti, un’occasione per conseguire l’esperienza della realtà nella forma del conoscere e vedere in profondità.

S’è anche detto però che solo Cézanne riuscì a pieno nell’intento ristabilendo un perfetto equilibrio tra realtà interiore e realtà esteriore, “tra il farsi della coscienza e il farsi della realtà” nell’immediatezza espressiva. Non possiamo sapere con esattezza se le sue vedute del Monte S.Victoire si rifanno alle vedute del Monte Fujijara di Hokusai, ma in ogni caso, ci assicura Argan, per Cézanne l’arte non può essere sentita come tentativo di possesso, ma come pura esperienza del divenire col mondo. Anche l’occhio di Vincent Van Gogh aveva a lungo indugiato sulle stampe giapponesi per assimilarne la fascinazione prospettica e strutturale, dove la teoria spaziale della ‘piattezza’ è il vero artificio che colpì la fantasia degli impressionisti. Nel caso di Van Gogh però, è la metafora della solitudine che lo avvicinò, come forma di trascendenza, ai meccanismi narrativi condensati nella desolazione poetica giapponese.

Nel tempo il nuovo linguaggio dette vita a svariate tendenze e forme d’arte; dopo la prima guerra mondiale gruppi di dissidenti, nel tentativo di voltare le spalle a una società distruttiva e alle forme della realtà che la sostenevano, dettero vita a un “Surrealismo” oltre ogni consuetudine indicando una via per la critica della coscienza anche grazie alle scoperte di Sigmund Freud circa il lato oscuro della personalità che proprio in contrapposizione a quella stessa coscienza prese l’appellativo di “inconscio”, articolandosi in un’infinita gamma di stravaganze, allucinazioni e mondi onirici anche riferiti all’infanzia.

Quando il superamento del formalismo divulgato da Cézanne e le stampe giapponesi erano ormai lontani e Picasso ispirava la nuova pittura americana, Jackson Pollock scopriva il mondo di un “inconscio collettivo” introdotto da C.G. Jung che si stagliava oltre la sfera personalistica della natura umana, in un mondo archetipico sfuggito all’approccio surrealista ma poi recuperato da alcuni artisti. Pochi anni prima, mentre la lezione giapponese stava virando in altre direzioni pur mantenendo inalterata la propria autorevolezza, la piccola rivoluzione “dadaista” aveva diffuso il dissenso alla società con azioni pure e gratuite in cui l’idea e l’opera dell’artista vivono di per sé, dando valore a oggetti avulsi dal loro contesto abituale e programmato (ruota di bicicletta ecc.), in una maniera che ritroveremo più tardi nell’estrema negazione tematica di Lucio Fontana che riverserà la primitività sintetizzandola sulla tela.

Quella stessa concezione di immediatezza, privata però dell’aggressività, si sostanziava già nella pittura a inchiostro giapponese, che ancora una volta e con diversa modalità portò nel mondo artistico occidentale l’espressione dell’illuminazione di un istante. La pennellata dell’artista Sumi è come l’azione di un maestro di spada che per nessun motivo deve essere inibita dalla coscienza, ma scaturisce invece dal silenzio assoluto del pensiero e della mente. Questi presupposti si fecero strada soprattutto a New York, dove il segno calligrafico venne visto e vissuto come una prova dell’attività psichica, enfatizzando l’atto del dipingere (Action Painting) esprimendone tutta l’energia attraverso una virtuosità tecnica controllata capace di liberare pulsioni ripulite da ogni formalizzazione cosciente. Una dimensione, s’è detto, che non era più spaziale ma psicologica.

Col tempo, la rapidità del gesto liberatorio si convertirà nel principio di immediatezza aderendo a una dimensione più prossima all’intuizione che permea la poetica Haiku in cui vengono sintetizzati istanti di vita spogliati da qualsiasi forma di interpretazione o speculazione.

Giuseppe Capogrossi sviluppa utilizza moduli espressivi come ideogrammi per creare una continua mutazione ritmica nello spazio, come per André Masson che nello spazio sviluppa un ritmo che procede dal silenzio della mente, o come per Ad Reinhardt che utilizza la tela per negare ogni stile possibile, negando il tempo e affermando l’infinito. Così l’atto totale del dipingere si giustificherà da solo, non accettando più compromessi in una società che ha fallito, e la cui estrema espressione si rivela come provocazione. La Pop Art ci propone la manipolazione dei prodotti di massa sotto forma di arte popolare o iconografia dell’ovvietà in cui prevale l’effimero mutare dei valori artificiali.

Lezione tenuta da Raffaele Santilli presso il C.E.M.E.A. del Mezzogiorno , ottobre 1998.

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